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Un espacio dedicado a la lengua y la literatura

La literatura según Terry Eagleton

 

La teoría literaria es la ciencia que estudia la literatura, pero ¿Qué es literatura? . A lo largo de este texto, Terry Eagleton aborda y refuta cinco hipótesis para luego llegar a su conclusión sobre que es literatura.

 

 

 

Hipótesis de literatura como ficción

 

 

   Podría definirse a la literatura como una obra de ¨imaginación¨, con una connotación en el campo de la ficción, pero reflexionando sobre ello se puede inferir que este no es el camino correcto.

   La literatura inglesa del s XVII incluye escritores de un amplio espectro, tales como Shakespeare, Webster, Marvell y Milton, como así también, los ensayos de Francis Bacon, los sermones de John Donne y hasta una biografía espiritual de Bunyan. La literatura francesa del s XVII incorpora en un mismo nivel tanto a Corneille y Racine, las máximas de la Rochefoulcauld, oraciones fúnebres de Bossuet, las cartas que madame Sevigne dirigió a su hija, etc., etc. En cambio la literatura inglesa del s XIX comprende a Lam (pero no a Bertham), a Macaulay (pero no a Marx), Mili (pero no a Darwin ni Herbert Spencer). Esto puede sugerir la inexistencia de una distinción entre lo real (hecho) y lo novelístico,  como en otra dimensión lo histórico de lo artístico. En Inglaterra a fines del siglo XVI y principios del XVII, tanto los sucesos reales como los que no lo eran, podían encuadrarse dentro del género novela, por lo tanto, ¿como se podía calificar un hecho noticioso desglosando la realidad de la objetividad?. Sencillamente no se aplicaban las marcadas divergencias conceptuales a diferencia de la actualidad. Otro dato clave para derrumbar esta hipótesis es que para algunos, el Génesis bíblico representa la lectura de hechos históricos, pero para otros es considerado como obra de ficción. Si se considera entonces que los escritos ¨ creadores o de imaginación ¨ y los hechos reales son literatura, entonces, la Historia, la Filosofía y las Ciencias Naturales, ¿serian acaso literatura? Con esto queda claro que tanto ficción como hechos, lo real y el producto de la imaginación, comparten el mismo ámbito literario, y no puede hacerse una diferenciación, o mejor dicho, separar lo literario de lo no literario.

 

 

 

Hipótesis del formalismo Ruso

 

 

   Tal vez sea conveniente arribar desde otro enfoque, haciendo referencia que tal vez la literatura no se base en el carácter novelístico, en lo imaginario, sino en el del uso de una forma particular de emplear la lengua, en su uso característico. Entonces se puede decir que la literatura es una forma particular de escribir, según Román Jakobson ´se violenta organizadamente el lenguaje ordinario¨. Por decirlo así, la literatura transforma e intensifica el lenguaje ordinario, tomo distancia de la forma de hablar cotidiana. Por ejemplo, al escuchar la frase ¨ sois la virgen impoluta del silencio ¨ se puede decir que por el ritmo, la resonancia y la textura de las palabras se esta en presencia de lo literario, y expresándolo técnicamente, no existe proporción entre significante y significado. El lenguaje empleado hace gala de su ser material, lo que no sucede al oír ¿acaso no se dio cuenta que hay paro de colectiveros? Así propusieron los formalistas rusos su definición sobre lo literario, entre ellos, Víctor Schklovsky, Román Jakobson, Osip Brik y otros, este último llego a decir que determinadas obras literarias se hubiesen escrito independientemente del autor que las concibió. También afirmaron que la rebelión en la granja (Orwell) no era una alegoría del estalinismo, sino que el estalinismo proporciono la alegoría útil para la realización de la obra. Los formalistas empezaron por considerar la obra literaria como un conjunto arbitrario de recursos, a los que mas tarde estimaron como elementos relacionados entre si como funciones dentro de un sistema textual total. Lo que diferenciaba al lenguaje literario de otros discursos era que este lo deformaba de diversas maneras. Cualquier lenguaje real y verdadero adopta variadas gamas del discurso, lo que para un individuo puede ser una norma, quizás para otro no, aun los textos mas prosaicos del s XV podrían parecer poéticos por razón de su arcaísmo, con esto se quiere señalar que no se puede diferenciar lo poético de lo ordinario, sin el contexto de donde se extrae el lenguaje, y menos cuando no todas las desviaciones lingüísticas son poéticas. Tampoco se puede afirmar que un escrito pertenece a la literatura realista sin informarse como ese texto encuadraba en un momento histórico en la sociedad desde donde emergió. Con ello queda refutada la hipótesis formalista.

 

 

 

Hipótesis de lo no pragmático en el lenguaje.

 

 

   En este aspecto se quiere arribar a que no se puede definir a la literatura objetivamente. Se arriba a la conclusión que literatura es lo que se decide leer, no la naturaleza misma de lo escrito. Ciertos tipos de textos, poemas, obras dramáticas, etc., que no fueron concebidos con el fin pragmático. Se puede leer lo que Gibbon escribió sobre el Imperio Romano, no porque se pueda llegar a pensar que allí se obtendrá información sobre la
Roma de la antigüedad, sino porque es agradable la prosa de Gibbon o porque  deleitan las representaciones de la corrupción humana sea cual fuere su fuente histórica. Muchas de las obras que se estudian a nivel académico fueron construidas para ser leídas como literatura, pero también es verdad que muchas no fueron construidas así. Un escrito puede ser concebido como un relato de la historia, o un tratado filosófico, y mas tarde puede ser denominado literatura, o viceversa. Algunos textos nacen literarios, a otros se les impone el carácter literario. Quizás lo importante no sea el origen sino como lo adopta la gente. Si la gente decide que algo es literario, de hecho pareciera ser que lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. No existe definitivamente nada que constituya la ¨esencia¨ misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse sin un fin pragmático, suponiendo que esto consista en leer algo como literatura, así mismo cualquier texto puede leerse poéticamente. Estudiando en forma detenida el itinerario-horario del tren, no para informarse de las combinaciones posibles, sino para tomar conciencia de la vorágine de la vida cotidiana, podría decirse que se esta leyendo como literatura. De todos modos dista esto mucho de dejar en claro el distinguir entre las formas practicas y las no practicas de relacionarse con el lenguaje. Evidentemente no es lo mismo leer una novela con gusto o por gusto, que un letrero para obtener información. Pero que decir si uno lee un apunte para obtener información. ¿Constituye esto una forma pragmática de tratar el lenguaje? En muchas sociedades la literatura ha cumplido funciones de valor práctico, como las de carácter religioso. Distinguir entre lo practico y lo no practico solo resulta posible en una sociedad como la nuestra, donde la literatura ha dejado de tener una función practica. Por lo tanto no se ha abordado el significado de literatura, es imposible distinguir lo bien escrito de lo no tan bien escrito, solo se puede sugerir que la gente denomina literatura a los escritos que le parecen buenos, entonces si esto fuese cierto, no se podría llamar a lo demás mala literatura, Dentro de un genero existen diversas interpretaciones.

 

 

 

Hipótesis sobre los juicios de valor

 

 

   Otra forma de encarar el tema es teniendo en cuenta que cada individuo tiene un juicio de valor sobre lo que es literatura y lo que no lo es, no en el aspecto que un texto para ser literario tenga que encuadrarse dentro de lo bien escrito, sino al aspecto en que el individuo forma su idea de lo que considera bien escrito, aun cuando se trate de un ejemplo inferior de una concepción generalizada. Nadie caería en la cuenta en juzgar a un pasaje de autobús como un texto de literatura inferior, pero si podría hacerlo al hablar de la poesía de Ernest Dowson. Los términos bien escritos o bellas letras son ambiguos en este sentido: denotan una clase de composiciones generalmente muy apreciadas pero que no comprometen a opinar que es bueno tal o cual ejemplo en particular. De esta forma resulta sugerente pensar que literatura es una forma de escribir altamente estimada, pero de una vez por todas se debería abandonar la idea que la literatura es objetiva en el sentido de ser algo inmutable y definitivo. Puede dejarse de lado la opinión acerca del estudio de literatura como algo absoluto, como ocurre con la entomología. Algunos tipos de novela son literatura, pero otros no lo son, cierta literatura es novelística pero otra no. Un determinado tipo de literatura toma muy en cuenta la expresión verbal, mientras que otro tipo de ella la descarta. Los juicios de valor son variables, por eso se deduce la definición de literatura como forma de escribir altamente estimada que no es una entidad estable. Los tiempos cambian, los valores cambian, es inconcebible a estas alturas el creer en matar a los enfermos o en exhibir en una plaza a los dementes. Así como en una época la masa puede considerar filosófica la obra que mas tarde caracterizaría como literaria o viceversa, también puede cambiar de opinión sobre los textos que hoy se consideran valiosos. Tal vez se llegue a un punto en que la sociedad no pueda sacar provecho de la lectura de Shakespeare, mas aun, tal vez puedan parecer sus textos como extraños, y que en la sociedad en cuestión carezcan de algún estimulo o significado. En esas circunstancias, Shakespeare tal vez no valdría más que un recuerdo, o una inscripción en una pared a modo de graffiti. En cambio los hechos solidamente concretos como una estación de ferrocarril, están a la vista, pero un juicio de valor es una cosa personal y arbitraria. Evidentemente no es lo mismo consignar un hecho, por ejemplo: ¨esta catedral fue construida en el año 1612¨, que expresar un juicio de valor tal como: ¨esta catedral es una muestra magnifica de la Arquitectura Barroca¨. Tal vez a quien se formule este comentario no le sean de importancia los datos que enumera, referentes al juicio de valor de su contenido, porque la sociedad donde este individuo vive, seguramente no repara en datos sobre tal o cual cosa. La enunciación de un hecho no deja de ser una enunciación, y da por sentado cierto numero de juicios cuestionables, donde esta manera de consignarlo concretamente no significa que sea mas o menos valorable que cualquier otro, y que cualquier persona esta en condiciones de formularlo y garantizar su veracidad, y que el receptor es una persona a quien vale la pena formulárselo y así sucesivamente. En la universidad de Cambridge, el critico I. A. Richards procuro demostrar cuan caprichosos y subjetivos pueden ser los juicios literarios, y puso a prueba a sus alumnos entregándoles una serie de poemas sin mencionar el autor ni el titulo de las obras, con lo cual hubo notables discrepancias de interpretación. La manera de responder de sus alumnos tuvo que ver con los diferentes estratos sociales a los cuales pertenecían,  y en muchos casos dependía esta de muchos factores que no eran exclusivamente literarios. Sus respuestas estaban firmemente entrelazadas con prejuicios y criterios de amplio alcance. Por lo tanto, al existir una multiplicidad de acepciones relacionadas al juicio de valor de cada individuo, no es esta una forma práctica de arribar de una vez por todas a la definición de que es literatura.

 

 

El mercado editorial

 

 

   Si la literatura se define por considerar lo que es ficción o lo que es real, o lo que en determinados individuos según su juicio de valor, se enmarca  que es literatura de lo que no lo es, y que se puede arribar al concepto de buena o mala literatura, y que dichos juicios de valor tienen raíces en hondas estructuras de persuasión, el mercado editorial podría en ciertos aspectos verse afectado de acuerdo al momento histórico de un marco social. Los individuos podrían dejar de lado cierto tipo de textos por considerarlos no literarios, a su juicio de valor, con lo cual, ese tipo de literatura no seria trascendente.  En otro sentido, al haber infinidad de juicios de valor y diversas formas de concebir a la literatura, por su carácter real o de ficción, también seria propicio la proliferación de textos de acuerdo a las gamas adoptadas y preconcebidas por la sociedad que las adopta.

 

 

 

Definición de literatura

 

 

   Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva ¨ objetiva ¨, tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llamar literatura. Así, lo que hasta ahora se ha descubierto no se reduce a ver que la literatura no existe en el mismo sentido en que puede decirse que los insectos existen, y que los juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia no se refieren exclusivamente a lo que le gusta en particular a un individuo, sino lo que conciben ciertos grupos sociales y mediante lo cual ejercen poder sobre otros y lo conservan.

 

 

  

 

 

 

  

La noche boca arriba


Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos;
le llamaban la guerra florida.

 

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir a la calle y sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él -porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre- montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones.
 Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal vez su involuntario relajamiento le impidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pié y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como dormirse de golpe. 

 Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que la causante del accidente no tenía más que rasguños en la piernas. "Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado..."; Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien y alguien con guardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio. 

 La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. "Natural", dijo él. "Como que me la ligué encima..." Los dos rieron y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerro los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento. 

 Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban de una camilla a otra. El hombre de blanco se le acercó otra vez, sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó la mejilla e hizo una seña a alguien parado atrás. 

 Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían. 

 Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se revelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. "Huele a guerra", pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se repitió. Había sido como una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba como él del olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante. 

 -Se va a caer de la cama -dijo el enfermo de la cama de al lado-. No brinque tanto, amigazo.
Abrió los ojos y era de tarde, con el sol ya bajo en los ventanales de la larga sala. Mientras trataba de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última a visión de la pesadilla. El brazo, enyesado, colgaba de un aparato con pesas y poleas. Sintió sed, como si hubiera estado corriendo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba ganando despacio y hubiera podido dormirse otra vez, pero saboreaba el placer de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes, como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en la calle es peor, y quedarse. 

 Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, mas precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. El brazo no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose. 

 Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. "La calzada", pensó. "Me salí de la calzada." Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él, aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde colgaba el amuleto protector. Moviendo apenas los labios musitó la plegaria del maíz que trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y al la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada mas allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en la cantidad de prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores. 

 Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres. Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás. 
-Es la fiebre -dijo el de la cama de al lado-. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme bien. 

 Al lado de la noche de donde volvía la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa. Una lámpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin acoso, sin... Pero no quería seguir pensando en la pesadilla. Había tantas cosas en qué entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco. 

 Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas helado y húmedo. El frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno. 

 Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó en sus compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el mas fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y hubo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban adelante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero como impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de su vida. 

 Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen traslúcida contra la sombra azulada de los ventanales. Jadeó buscando el alivio de los pulmones, el olvido de esas imágenes que seguían pegados a sus párpados. Cada vez que cerraba los ojos las veía formarse instantáneamente, y se enderezaba aterrado pero gozando a la vez del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protegía, que pronto iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de rojo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban para tirarlo rodando por las escalinatas del norte. Con una última esperanza apretó los párpados, gimiendo por despertar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en al cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras. 

(Julio Cortázar, "Final del Juego", Ed. Sudamericana, Bs.As. 1993)

La Obra de Cortázar

1914   Nacimiento de Julio Florencio Cortázar, hijo de Julio Cortázar y María Herminia Descotte. "Mi nacimiento (en Bruselas ) fue un producto del turismo y la diplomacia", declaró años después. En ese entonces Bruselas estaba ocupada por los alemanes.
1916 La familia Cortázar se instala en Suiza, donde aguarda el fin de la Primera Guerra Mundial.
1918 Regresó a la Argentina. La familia se instala en Bánfield, un suburbio de Buenos Aires. El padre (de quien Julio no quiso nunca saber nada, abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él).
"Nunca hizo nada por nosotros", dirá de su padre. Enfermedades frecuentes, brazos rotos, asma,     primeros amores. El cuento Los venenos es muy autobiográfico.
1923 Primeros ejercicios literarios. "Mi primera novela la terminé a los nueve años", dirá. También escribe poemas. La familia sospecha que son plagiados, lo cual le provoca una gran desazón.
1928 Cursa estudios en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta (cuya atmósfera recreará en el cuento La escuela de noche a la que califica de "pésima, una de las peores escuelas imaginables". Rescata el nombre de dos profesores: Arturo Marasso y Vicente Fattone.
1932 Obtiene el título de Maestro Normal, que lo habilita para ejercer el magistrerio. Ese mismo año intenta sin éxito viajar a Europa en un buque de carga, con un grupo de amigos ( fracaso que podemos encontrar en Lugar llamado Kindberg ). "Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado" declara años más tarde en una entrevista a Luis Harss.
1932 Se recibe de maestro normal en la Escuela Mariano Acosta. 
En una librería de Buenos Aires descubre el libro Opio, de Jean Cocteau, cuya lectura cambia "por completo" su visión de la literatura y le hace descubrir el surrealismo.
1935 Obtiene el título de Profesor Normal en Letras e ingresa en la Facultad de Filosofía y letras. Aprueba el primer año, pero como en su casa "había muy poco dinero y yo quería ayudar a mi madre" abandona los estudios para iniciarse en el profesorado.
1937 Es designado profesor en el Colegio Nacional de una pequeña ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolívar. Lee infatigablemente y escribe cuentos que no publica.
1938 Publica su primera colección de poemas, Presencia con el seudónimo de Julio Denis. De ellos dirá que eran unos sonetos "muy mallarmeanos" y que el libro fue "felizmente" olvidado.
1939 En julio de ese año fue trasladado a la Escuela Normal de Chivilcoy.
1941 Con el seudónimo Julio Denis publica un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella, que junto con la revista Canto fueron importantes vehículos de expresión para los jóvenes escritores.
1944 Se traslada a Cuyo, Mendoza, y en su Universidad imparte cursos de Literatura Francesa. Publica su primer cuento, Bruja, en la revista Correo Literario. Participa en manifestaciones de oposición al peronismo.
1945 Cuando Juan Domingo Perón gana las elecciones presidenciales presenta renuncia. "Preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a 'sacarme el saco' como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos." Reúne un primer volumen de cuentos, La otra orilla. Regresa a Buenos Aires, donde comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro.
1946 Publica el cuento Casa tomada en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica un trabajo sobre el poeta inglés John Keats, La urna griega en la poesía de John Keats en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad de Cuyo.
1947 Colabora en varias revistas, entre ellas en Realidad. Publica un importante trabajo teórico, Teoría del Túnel, y en la revista Los Anales de Buenos Aires aparece publicado su cuento Bestiario.
1948 Obtiene el título de traductor público de inglés y francés, tras cursar en apenas nueve meses estudios que normalmente insumen tres años. El esfuerzo le provoca síntomas neuróticos, uno de los cuales (la búsqueda de cucarachas en la comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe, que junto con Casa Tomada y Bestiario (aparecidos en Los anales de Buenos Aires) será incluído más adelante en Bestiario.
1949 Publica el poema dramático Los Reyes, primera obra firmada con su nombre real e ignorado por la crítica. Durante el verano escribe una primera novela, Divertimento, que de alguna manera prefigura Rayuela. Divertimento será publicada recién en 1986, después de su muerte. 
Colabora en revistas culturales de Buenos Aires (Cabalgata, Realidad y Sur)
1950 Escribe otra novela, El exámen, rechazada por el asesor literario de Losada, Guillermo de Torre. Cortázar la  presentará a un concurso convocado por la misma editorial, sin éxito. Esta novela también será editada tras la  muerte del escritor, en 1986.
1951 Publica su primer libro de cuentos Bestiario, en la editorial Sudamericana, donde ya figuran algunas de sus obras maestras en el género. Pero el libro - salvo para un puñado de lectores - pasa inadvertido. Obtiene una beca del gobierno francés y viaja a París, con la fime intención de establecerse allí. Comienza a trabajar como traductor en la UNESCO.
1952 Aparece el cuento Axolotl en Buenos Aires Literaria
1953 Se casa con Aurora Bernárdez, traductora argentina
1954 Viaja a Montevideo, año en que la UNESCO realiza allí su conferencia general, en calidad de traductor y revisor. Se aloja en el Hotel Cervantes (ya frecuentado por Jorge Luis Borges) en el que transcurre su cuento La puerta condenada . Anda por la ciudad, visita el barrio del Cerro, en el que ubicará a La Maga.
Continúa trabajando como traductor independiente de la UNESCO.
Sigue escribiendo lo que luego serán las Historias de cronopios y de famas, que había iniciado en el año 1951: "Una noche, escuchando un concierto en el Thèatre des Champs Elysées, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios", explicó años después. Buenos Aires Literaria publica Torito
Viaja a Italia, donde empieza a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe.
1956 En México (Ed. Los Presentes) publica el libro de cuentos Final del juego, en el que aparece el cuento Los venenos , al que Cortázar considera "autobiográfico". También lo es el que da título al volumen. Asimismo publica la traducción de Obras en prosa de Poe en la Universidad de Puerto Rico.
1959 Publica Las armas secretas (Ed, Sudamericana), que incluye el cuento largo El perseguidor. Este cuento supone un sesgo en la narrativa de Cortázar. "Fue una iluminación. Terminé de leer ese artículo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro día o ese mismo día, no me acuerdo, empecé a escribir el   cuento. Porque de inmediato sentí que el personaje era él (...) era lo que yo había estado buscando". Cortázar dice que allí aborda "un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliará en Los Premios y sobre todo en Rayuela (Los nuestros, Luis Harss)
1960 Viaja a Estados Unidos (Washington y Nueva York) y publica la novela Los Premios (Editorial Sudamericana) escrita durante esa larga travesía en barco "para entretenerme", dirá
1961 Realiza su primer visita a Cuba. Ella le mostrará "el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarne, traté de entender, de leer". Ese mismo año la editorial Fayard publica Los Premios, primera traducción de una obra de Cortázar.
1962  Publica Historias de cronopios y de famas, en la editorial Minotauro, de Buenos Aires.
1963 Publica Rayuela (Ed. Sudamericana), de la que se vendieron 5.000 ejemplares en el primer año. "Escribía largos pasajes de Rayuela sin tener la menor idea de dónde se iban a ubicar y a que respondían en el fondo (...) Fue una especie de inventar en el mismo momento de escribir, sin adelantarme nunca a lo que yo podía ver en ese momento", dirá. (La fascinación de las palabras). Publica Una flor amarilla en la Revista de Occidente de Madrid y Descripción de un Combate en Eco contemporáneo. Ese mismo año participa como jurado en el Premio Casa de las Américas, en La Habana.
1965  La editorial Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa de Los Premios y Luchterhand, Berlín, Geschichten der Cronopien und Famen.
Aparece Reunión en El Escarabajo de Oro de Buenos Aires e Instrucciones para John Howell en Marcha de Montevideo
1966  Publica el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (Sudamericana, Buenos Aires). En Nueva York, Pantheon publica la traducción al inglés de Rayuela y Gallimard la traducción francesa, de Laure Guille-Bataillon.
En la revista Unión de La Habana aparece el artículo Para llegar a Lezama Lima. Decide asumir públicamente su compromiso con la lucha de liberación Latinoamericana
1967  Aparece La vuelta al día en ochenta mundos, un volumen que reúne cuentos, crónicas, ensayos y poemas, con una diagramación extremadamente original concebida en gran parte por Julio Silva. El libro, según Cortázar, fue imaginado como un homenaje a Julio Verne "pero de una manera muy indirecta".
1968  Publica en Buenos Aires (Ed. Sudamericana) la novela 62, Modelo para armar. la novela provoca un cierto desconcierto en la crítica. Cortázar había dicho que le gustaría "llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras costituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello". Ese mismo año publica en Buenos Aires, con fotografías de Sara Facio y Alicia D'Amico el libro Buenos Aires, Buenos Aires.
1968  Publica otro de sus libros "almanaque", Último Round, donde se recogen ensayos, cuentos, poemas, crónicas, textos humorísticos.
La edición (Siglo XXI, México) está imaginada como un edificio de dos plantas, alta y baja, y cuenta con profusas ilustraciones. El libro contiene (planta baja) una extensa carta de Cortázar a Roberto Fernández Retamar escrita en Saigón el 10 de mayo de 1967, publicada en la Revista de la Casa de las Américas. "Esta carta se incorpora aquí a título de documento, puesto que razones de gorilato mayor impiden que la revista citada llegue al público latinoamericano.". La carta estaba centrada en la situación del intelectual latinoamericano.
Pantheon de Nueva York publica la traducción inglesa en Historias de cronopios y de famas y Einaudi (Torino, Italia) la de Rayuela.
1969  Ultimo round.
1970  Viaja a Chile, invitado a la asunción del gobierno del presidente Salvador Allende, en compañía de su segunda esposa Ugné Karvelis. La editorial Sudamericana publica el libro Relatos, en el que se incluye una selección de cuentos de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego.
1971  Publica Pameos y meopas (Barcelona, Ocnos), que incluye poemas escritos entre 1944 y 1958.
1972  Publica Prosa del observatorio (Barcelona, Lumen, con fotografías del propio Julio Cortázar y la colaboración de Antonio Gálvez).
1973 Aparece Libro de Manuel (Buenos Aires, Sudamericana), que obtiene en París el Premio Médicis. Cortázar viaja a Buenos Aires para presentar el libro. De paso visita Perú, Ecuador y Chile. La novela levanta una  considerable polvareda: "...si durante años he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy y aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje", escribió en el Prólogo.
En Barcelona (Tusquets) publica La casilla de los Morelli, cuya edición, prólogo y notas estuvieron a cargo de Julio Ortega.
1974 Aparece el libro de cuentos Octaedro (Sudamericana). En abril participa en una reunión del Tribunal Russell reunido en Roma para examinar la situación política en América Latina, en particular las violaciones de los derechos humanos.
1975  Viaja a Estados Unidos invitado por la Universidad de Oklahoma y a la ciudad de México para participar en la tercera sesión de la Comisión Internacional de Investigación de los crímenes de la Junta Militar de Chile.
Allí dicta un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana y sobre su propia obra. Los trabajos leídos en esa ocasión y dos textos suyos fueron reunidos en el volumen The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar (1978), una primera valoración crítica de su obra en lengua inglesa. Publica Fantomas contra los vampiros multinacionales (México, Excelsior), una historieta.
Publica Silvalandia (México, Cultural GDA), una serie de textos inspirados en cuadros de Julio Silva.
1976 Realiza una visita clandestina a la aldea de Solentiname, en Nicaragua.
Publica Estrictamente no profesional. Humanario (Buenos Aires, La Azotea) a partir de fotografías de Alicia D'Amico y Sara Facio.Allí conoció de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, lo que se transformó en Nicaragua tan violentamente dulce en 1984.
1977 Aparece el libro de cuentos Alguien que anda por ahí (Madrid, Alfaguara), en el que se recoge el texto Apocalipsis en Solentiname.
1978  La editorial Pantheon publica en Nueva York la traducción inglesa de Libro de Manuel. Cortázar hace en él una advertencia al lector norteamericano: "Este libro se completó en 1972. La Argentina estaba entonces bajo la dicadura del general Alejandro Lanusse, y ya entonces la intensificación de la violencia y la violación de los derechos humanos eran evidentes. Tales abusos han continuado y han sido incrementados bajo la junta militar del   general Videla (...) las referencias a Argentina y otros países latinoamericanos son hoy tan válidas como lo fueron cuando se escribió este libro".
Publica Territorios, textos relativos a la pintura (México, Siglo XXI ).
1979 Publica Un tal Lucas (Madrid, Alfaguara). En octubre visita Nicaragua y desde entonces se dedica a apoyar y servir a la Revolución Sandinísta. Algunos de sus textos son utilizados en la campaña de alfabetización del país. Se separa de Ugné Karvelis, con la que sigue manteniendo una estrecha amistad.
Viaja con Carol Dunlop, su tercera esposa, a Panamá donde conoce a Ormar Torrijos, gobernante panameño
1980 Publica el libro de cuentos Queremos tanto a Glenda (México, Nueva Imagen). Realiza una serie de conferencias en la Universidad de Berkeley, California.
1981 En uno de sus primeros decretos, el gobierno socialista de François Miterrand le otorga la nacionalidad francesa, el 24 de julio. Por motivos de salud tiene que ser internado en un hospital, es por esta época que le diagnostican leucemia. Tiene que suspender el proyecto de ir en diciembre a Cuba, Nicaragua y Puerto Rico.
1982 Publica un nuevo libro de cuentos, Deshoras (México, Nueva Imagen). En noviembre muere su esposa, Carol Dunlop.
1983 Aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con Carol Dunlop, en el que se narra un viaje de treinta y tres días entre París y Marsella a razón de dos párkings por día. Los derechos de autor de este último libro los destina al sandinismo nicaragüense.
Viaja a La Habana para asistir a una reunión del Comité Permanente de Intelectuales por la Soberanía de los pueblos de Nuestra América.
Entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja a Buenos Aires, para visitar a su madre después de la caída de  la dictadura y la asunción del gobierno por el presidente Raúl Alfonsín. Las autoridades ignoran su presencia, pero es calurosamente recibido por la gente, que lo reconoce en las calles.
Se publica Nicaragua tan violentamente dulce (Managua, Ed. Nueva Nicaragua).
1984 Viaja a Nicaragua, recibe del ministro de Cultura nicaragüense, Ernesto Cardenal, la Orden de la Independencia Cultural Rubén Darío.
El 12 de febrero Julio Cortázar muere de leucemia y es enterrado en el cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yacía Carol Dunlop. En México (Editorial Nueva Imagen) aparece su libro de poemas Salvo el crepúsculo

1986

La editorial Alfaguara emprende la publicación de las obras completas de Julio Cortázar, incluso aquella que habían permanecido inéditas hasta su muerte. Con ese propósito crea una colección especial, Biblioteca Cortázar.  El diseño de las cubiertas fue confiado a Julio Silva.

Tema del traidor y el héroe

 

Tema del traidor y el héroe incluído en Ficciones yuxtapone una serie de técnicas que caracterizan a otros tantos géneros literarios: un comienzo que recuerda el de los diarios personales, algunas fórmulas propias del relato oral, recursos estilísticos de la lírica, así por ejemplo el uso de la anáfora, de la enumeración, de los paralelismos, etc.

Las técnicas del relato policial -un enigma a resolver, una víctima, un victimario y algunas pistas- son notorias en El jardín de senderos que se bifurcan y en La muerte y la brújula, entre otros. En Tema del traidor y del héroe leemos "el enigma rebasa lo puramente policial". Las formas del ensayo -"fortuna y juego le son esenciales", al decir de Adorno - caracterizan algunas de sus más famosas narraciones: Pierre Menard, autor del Quijote, Examen de la obra de Herbert Quain, Tres versiones de judas y muchas más. Lo fantástico, "esa vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales", aparece en El inmortal, El sur (al menos, es una de sus interpretaciones posibles), La escritura del Dios.

El diseño en Borges, al igual que el género, se apoya en un contrapunto de referencias y citas que estructuran el relato. Algunas de ellas de difícil o imposible comprobación; otras, decididamente apócrifas y dispersas casi siempre en páginas plagadas de precisiones verificables. La simple lectura nos plantea la dificultad de decidir dónde Borges se atiene a la verdad y dónde la falsea. El buen lector de ficciones debe prestarle fe para no quebrar el encanto del relato. Los críticos universitarios distinguirán el alcance del interlineado.

El contrapunto del diseño puede complicarse casi infinitamente. Tema del traidor y del héroe comienza con una cita del poema de W.B. Yeats The Tower. Un lector ingenuo dificilmente pueda advertir que "All men are dancers and their tread/ Goes to the barbarous clangour of a gong" ("Todos los hombres son bailarines cuyos pasos/ conducen al bárbaro clamor de un gong"), además del acierto estético de la metáfora en relación con la historia, esa cita contiene de modo implícito una serie de datos que reclaman su muy improbable información.

El poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) es autor de un ensayo sobre Parnell, el líder irlandés acusado de mantener relaciones con una mujer casada. Algo de esas páginas de Yeats sobre Parnell parece subyacer en la narración de Borges.

Borges nos cuenta la historia de un héroe-traidor que sucede en Dublin. En esa historia también confrontan Irlanda e Inglaterra y, sobre todo, existe en ella la revelación de una verdad. La decisión de ocultarla o mostrarla alterará la historia. Ryan decide ocultarla y su silencio permite la glorificación del traidor Kilpatrick. Yeats cuenta cómo Harrison, la principal fuente de información de los periódicos irlandeses, en su libro, devuelve a Parnell su estatura de hombre.

Todas estas referencias a una historia real que ofrece algunas similitudes con la trama del relato no pueden deducirse de la simple lectura del nombre de Yeats, autor de los versos que sirven de epígrafe. Sin embargo, subrayan que no hay en la obra de Borges ningún recurso inocente, en ella nada es indeliberado. Todos los nombres y los autores que cita tienen relación con la historia.

Al contrapunto que abre el relato se le suma tal como lo enuncia el narrador en la primera línea la referencia a Chesterton. Este es autor de La muestra de la espada rota en el que se refiere la historia de St. Clare sometido a juicio en mitad del desierto y ejecutado para limpiar el honor de Inglaterra y el de la hija de un general. Sus verdugos se conjuran para callar por siempre aunque las estatuas del traidor "entusiasmen por siglos". St. Clare, gracias al silencio de sus verdugos será considerado un santo y la verdad nunca será revelada aunque se trate de un canalla.

Existen otros ecos reconocibles. La estatua que se menciona en el relato de Chesterton también se repite en la historia de Kilpatrick, "su estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas"

Otras voces surgen luego como la del "que inventó la armonía preestablecida" (el consejero áulico Leibniz (1646-1716)". Para Leibniz Dios ha hecho desde el principio al alma y al cuerpo, a cada una de estas dos sustancias, de una naturaleza tal, que, siguiendo sólo sus propias leyes, que les han sido otorgadas junto con su ser, concuerdan una con la otra, como si hubieran recibido un mutuo influjo o como si Dios pusiera continuamente su mano.

También la de Robert Browning (1812-1889). "Su obra es enigmática" ha dicho Borges. En el poema El anillo y el libro los diez protagonistas, incluídos el asesino y la víctima cuentan la historia de un crimen y cada uno de ellos cree que su acción ha sido justa. Browning es mencionado junto a Victor Hugo (1802-1885) quizá porque fueron contemporáneos, quizá porque la poesía de Browning, por momentos parece asemejarse a la de Hugo, más probablemente porque ambos pudieron escribir sobre Parnell. En el relato de Borges aparecen unidos por el nombre de Fergus Kilpatrick.

Este interlineado se enriquece, asimismo, con los nombres de Jean Antoine marqués de Condorcet (filósofo, matemático y político francés 1743-1794) autor de Bosquejo de un cuadro histórico de los progresos del espíritu humano, una historia decimal, como la califica Borges, concebida como un progreso indefinido pero en la que excepcionalmente pueden existir regresos. Con el de Hegel (1770-1831) que aunque en su filosofía de la historia sostiene que los acontecimientos históricos son irreversibles y autónomos, señala que en la naturaleza las cosas se repiten. Con el de O. Spengler (1880-1936) autor de la teoría de las cuatro edades de la cultura que reconoció haber sido influído por Nietzsche y por Goethe y que concibe las culturas como organismos biológicos sometidos, por su propio desgaste interno, a consunción y decadencia. Con el de Giovanni Battista Vico (1668-1744) para quien la historia particular transcurre de acuerdo con una historia eterna ideal. En virtud de la Providencia esas historias particulares no pueden salirse de su cauce eterno que consiste en la invariable repetición de tres edades. Por último Hesíodo, autor de Los trabajos y los días, quien anuncia un ciclo de cinco edades que llegado a su punto más bajo volvería a repetirse.

Esta técnica, como vemos, a través de nuestra rápida enunciación, incluye muchas voces. Sin embargo, en esa combinación simultánea se destacan con mayor nitidez algunas de ellas: las de Yeats, Chesterton y Shakespeare que reflejan las de Parnell, St. Clare y Julio César. Borges señala las de Macbeth, Julio César y los Festspiele suizos. Nosotros descubrimos las de Harrison, Ryan y el padre Brown. Descubrimos también que Kilpatrick reúne a Parnell, St. Clare y Julio César y que Borges alude a Shakespeare Chesterton y Yeats.

Pero este perspectivismo casi infinito del diseño se conjuga con "ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte" prefiguradas por Shakespeare en la tragedia Macbeth. No existen mendigos en Macbeth pero sí tres brujas que profieren "Fair is foul and foul is fair" (El justo es vil y la vileza es justa). La vileza une a Kilpatrick y a Macbeth; las palabras se tornan proféticas. Quizá hayan sido éstas las palabras del mendigo.

Kilpatrick, al igual que Julio Cesar, recibió un mensaje que le advertía el riesgo de concurrir al lugar donde encontraría la muerte. De la misma manera, el derrumbamiento de la torre en homenaje a César, soñado por Calpurnia, y el incendio de la torre de Kilgarvan son presagios de homicidio.

Estamos ante un contrapunto invertible donde la voz superior y la inferior cambian de lugar sin quebrar la polifonía del diseño. Ese diseño debe, sin embargo, apuntar a un sentido que pone de manifiesto un tejido uniforme y apretado de conjeturas, citas y referencias.

 

Una breve reseña Histórica

 

El Gigante Patagónico

 

En su viaje alrededor del mundo, el capitán Fernando de Magallanes llevo consigo al cronista Italiano Antonio Pigaffeta. Luego de su partida desde Sevilla, y atravesando diversos puertos en su viaje, arribaron a lo que actualmente se conoce como Patagonia Argentina. Allí tuvieron el primer contacto con estos habitantes aborígenes, los cuales fueron minuciosamente detallados por Pigaffeta.

De pronto, luego de permanecer ellos en el puerto por el prolongado período de dos meses, se les apareció entonces un hombre de gran estatura, semidesnudo, el cual arrojaba arena sobre su cabeza mientras realizaba una especie de danza nativa. Teniendo en cuenta que la estatura promedio de los europeos para esas épocas rondaba el metro cincuenta, la altura de ellos comparada con la de aquel hombre se reducía casi a la mitad, puesto que le llegaban a la cintura. Pero a su vez, este era en su aspecto físico totalmente proporcionado, su cara ancha de por cierto, estaba pintada de rojo en su contorno, mas sus ojos, pintados de color amarillo. Además de ello, estos hombres llevaban en sus pómulos dos manchas en forma de corazón. Otro dato que vale la pena destacar es que usaban el cabello cortado al medio de su cabeza atándolo en su parte posterior con un cordón.

La vestimenta del gigante patagónico no escapa a los recursos a los que tenían acceso, se podria decir que ésta es muy rudimentaria y consiste en una especie de traje de pieles cosidas, es decir, una conjunción de partes de diferentes animales como mula; camello; patas de ciervo; cola de caballo; etc. En sus pies llevaban algo así como un calzado hecho de la piel del mencionado animal, y como se señalo anteriormente, su torso quedaba por completo al descubierto.

La relación de la tripulación con estos hombres fue al principio de confianza, más bien, entablaron un parentesco que les permitió sacar provecho de algún tipo de información en relación a sus costumbres, ya que la comunicación provenía netamente del lenguaje de señas. En una oportunidad intercambiaron baratijas a cambio de animales para aprovisionarse de comida, a lo cual aquellos accedieron sin mayores inconvenientes. En otra, Magallanes quiso tomar como prisioneros a dos de ellos, para esto empleo ¨mas astucia que fuerza¨, - si hubiese sido de otro modo esto tal vez hubiese ocasionado bajas entre los españoles-  y ofreciéndoles nuevamente objetos de poco valor, les engrillo los pies. Apercibidos que se trataba de un engaño, inmediatamente se pusieron furiosos dando tremendos alaridos e invocando a Stebos, el demonio. Luego del desafortunado hecho, la relación entre ambos se quebró y fue irreversible. Arribaron conducidos por los gigantes prisioneros, donde se hallaban las mujeres, allí pasaron juntos toda la noche sin percatarse que mediante silenciosa artimaña, lograron darse a la fuga al amanecer. Los hechos posteriores trajeron a consecuencia un enfrentamiento que ocasionó la baja de un español producto de una gran herida en un muslo a causa de un flechazo. Furiosos, los navegantes abrieron fuego con sus mosquetes sin ningún resultado satisfactorio, pues los gigantes patagónicos eran dignos de una destreza física sin igual.

Estos hombres eran muy primitivos en todos sus aspectos, y la dimensión práctica en que encaraban la cura de sus enfermedades no escapaba a esta precariedad. Por ejemplo, no purgaban su estomago cuando este les aquejaba, por el contrario, introducían por su garganta una flecha, igual a la que utilizaban para cazar, lo que los inducía al vomito segregando una mezcla de sangre con un liquido verde que no es ni mas ni menos producto de los cardos que comian. Cuando sufrian dolor de cabeza  se inferian un corte en la frente, y de la misma manera en cualquier  otra parte del cuerpo. Ellos decian que esta era la forma en la que hacian salir la sangre que no quiere permanecer en el lugar y con esto el dolor cesaba de inmediato.

Su concepción de lo religioso era bastante elemental, y pareceria ser que no reconocian otra deidad superior al diablo .En torno a esto afluían creencias fantásticas referidas a la muerte, tal es el caso, decian que en ese momento se les aparecen diez o doce demonios cantando y bailando entorno al muerto en un acto ritual o con una significancia similar, uno de estos demonios, el mayor,  fue llamado stebos, y los otros mas pequeños queleule. En este sentido los españoles de por si católicos, en una oportunidad en que uno de los gigantes abordo una de sus naves, llegaron a bautizarlo con el nombre de Juan.

El alimento estaba condicionado al entorno donde se desenvolvian. No usaban fuego para la cocción de la carne,-  quizás esta fue otra de las razones para considerarlos salvajes - este provenia de bestias, las que reducian con arco y flecha, y además, una raiz de algo que denominaban Capac. Mientras en el barco, comian sin desollar cuanto ratón hallaban. No es menor el detalle de dejar en claro que poseian un amplio manejo de los escasos recursos a los cuales podian echar mano, y una estrecha relación con el medio circundante. No se referencia si pescaban o no, al parecer era desconocido para ellos que el mar podia ofrecerles otro tipo de fruto.

Como ultimo dato interesante a señalar, estos hombres y sus familias eran nómades, ya que al parecer se trasladaban con sus viviendas hechas estas con pieles de animales, de un lado a otro según donde hallaban sustento. Sus mujeres cargaban con los hijos, para que ellos se dedicasen pura y exclusivamente a la obtención del alimento necesario para poder subsistir.

 

 

 

 

Quién dijo que la cosa sería fácil

   

Quien dijo que la cosa seria fácil?. Si el lo hubiese sabido, tal vez nunca habría dado la media vuelta a esa llave maldita que pondría en marcha esa magnifica maquina que cuidaba como si fuese una joya tallada a mano.

Al fin, salio del garaje. Vaya uno a saber que pensamiento loco merodeaba por su cabeza. Lo importante: llegar a tiempo al trabajo, no se puede andar derrochando plata en una injustificada llegada tarde que le haría perder el presentismo. Su esposa cuidaba el dinero lo más que podía, pero al fin y al cabo no era mucho lo que ganaba en la herrería, llegaba tironeando a fin de mes, y sin darse ningún gusto, como los que se dan los que pueden, esos que ganan bien.

El camino, que era corto, parecía hoy interminable, mas cuando parece que todo esta en contra de uno, y cuando eso le pasaba, se ponía como nervioso, angustiado. Encima la siambretta al parecer tenia la bujía empastada y a esas alturas se creía al galope arriba de un cara manchada en vez de ir en moto, pero lo importante, llegar a tiempo, después en la hora del almuerzo revisaría la terca bujía se dijo a si mismo. Cuando cruzo la avenida principal, justo venia un colectivo de larga distancia despacito, si no hubiese sido así, lo habría pasado por encima, pero no miro hacia atrás, siguió como si nada. Al pasar saludo a pocho, el de la panadería, que a veces cuando las cuentas apremian le anota en el cuaderno con letra chiquita, un tipazo decía siempre. Ya estaba a medio camino, y cuando menos lo imagino, la maldita bujía de nuevo, ahora si, la motoneta hizo como una última explosión y se enmudeció de golpe. En esos estúpidos intentos desesperados que uno tiene, trato de hacer un rebaje con la caja y largar el embrague para ver si con el envión arrancaba de nuevo, pero no tuvo suerte.

Se bajo de un salto y empezó a maldecir a su amada siambretta, la miraba, le daba vueltas, pensaba, pensaba, nada. Cuando esa bronca que le cerraba la garganta se fue yendo de a poco, se acordó que tenía la cajita de herramientas y como un último intento agarro la ¨francesita¨, como el le dice, y empezó a sacar la bujía, Perplejo advirtió que estaba como nueva, no había ni rastros del carbón que se junta cuando el motor quema mucha nafta o aceite. No se explicaba entonces, porque esa maquina del demonio se había parado. La puso de nuevo en su lugar, ya era tarde...

Como el destino es vertiginósamente testarudo, nuevamente le dio media vuelta a la llave, y como por obra divina, o vaya a saber que, logro ponerla nuevamente en marcha. Bueno, lo importante ahora es llegar se dijo nuevamente a si mismo. Despacito la saco en primera y empezó de nuevo la marcha hacia la herrería, su temperamento, que era mas bien sereno, se dejo llevar por la situación y comenzó  a decirle que acelere, era muy tarde. A sus espaldas, el polvo que levantaba en esa calle de tierra reseca parecía como una borrasca que no le dejaba ver nada por los espejitos, pero el iba hacia delante, que importaba lo que sucedía atrás. Ya faltaba poco, menos de veinte cuadras, ahora no podía aflojar, habían pasado cinco minutos de la hora de entrada y eso que el nunca llegaba tarde, solo aquella vez que a pablito, el nene mas chico del matrimonio, le había agarrado un fuerte dolor de cabeza y que al fin de cuentas era sólo un mal de ojos. Ya falta poco decía  nuevamente tratando de convencerse. Cuando empezó a ver el reflejo blancuzco del techo de chapas del galpón, medio que se tranquilizo, y el reflejo instintivo e instantáneo que tuvo fue aflojar un poco el acelerador, no sea cosa que pase una desgracia.

Al fin llego, pero algo no andaba bien, Daniel y Norberto sus compañeros de hace veinte años, estaban en la puerta de la herrería. Algo pasaba. Nunca salían en horario de trabajo. El patrón era muy exigente con todos, pero les daba el sustento que necesitaban para sobrevivir, lo demás era cuestión de formalismo, los empresarios son así supo decir alguna vez a Daniel, Cuando por fin bajo de la moto, Norberto se le acerco con una cara casi de espanto, no podía emitir palabra, se ahogaba, al mismo tiempo temblaba, era como si estuviese en un estado de un trance o algo similar. Cuando con la mano le señalo hacia adentro, lo único que hizo él fue atinar a entrar. No lo dejaron pasar, el galpón parecía estar sin vida, no se oía nada adentro. Zafándose del brazo de quién  lo agarraba, logro pasar la puerta de madera, y lo vio ahí tirado, al lado de un montón de fierros cortados. Y con el mate en la mano, ese que siempre le convidaba cuando llegaba, temprano...

Tal vez no  le hubiera dado la media vuelta a esa llave maldita, Quien dijo que  la cosa seria fácil?.

 

Escrito por Tincazo

Ahi tienen, entreténganse

GLOSARIO DE NARRATOLOGÍA

ACCIÓN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELO ACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta.

 

ACTANTE. Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bien o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar; destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modelo actancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.

 

ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciación lingüística mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios con el propósito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la base de la Pragmática lingüística, y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencia literaria.

 

ADYUVANTE. Véase ACTANTE. Sinónimo de AUXILIAR.

 

AGONICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale al PERSONAJE REDONDO («round») de Henry James.

 

ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONÍA, ya sea ANALEPSIS o PROLEPSIS, del punto cronológico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en la secuencia narrativa.

 

AMPLITUD. Extensión del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivo o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.

 

ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Según su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONÍAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve más allá del específico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algún punto de éste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO PRlMARIO.

 

ANALEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

 

ANISOCRONÍA. Toda alteración del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud del uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleración producida mediante RESÚMENES o ELIPSIS. Véanse.

 

ARGUMENTO. Resumen o síntesis de la HISTORIA narrada en una novela.

 

AUTOBIOGRAFÍA. Narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace de su propia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el desarrollo de su personalidad. Una novela autobiográfica se diferencia de la autobiografía propiamente dicha tan sólo por un rasgo pragmático: el carácter ficticio del NARRADOR AUTODIEGÉTICO.

 

AUTODlEGÉTlCO. Dícese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFÍAS, refiere las experiencias de su propia vida.

 

AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia.

 

AUTOR IMPLÍCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta interpretación de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPÍRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente.

 

AUXILIAR. Véase ACTANTE.

 

BEHAVIOURISM. Véase CONDUCTISMO.

 

BILDUNGSROMAN. Véase NOVELA DE APRENDIZAJE.

 

CÁMARA. Vease MODO CINEMATOGRÁFICO.

 

CAUSALIDAD. Relación de causa a efecto que se establece entre los acontecimientos constitutivos de la historia que la novela cuenta. Está, lógicamente, relacionada con la secuencia temporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteración de ésta implica una determinación para el LECTOR IMPLÍCITO.

 

CÓDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente en el sistema de normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y el RECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CÓDIGOS, el puramente lingüístico del idioma en que está escrita, y un código narrativo constituido por el conjunto de procedimientos que estructuran el discursoy que reclaman una cierta competencia en su descifrado por parte del rector.

 

COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativo gracias al dominio del CÓDIGO correspondiente.

 

COMUNICACIÓN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinado CÓDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE que es decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aquél y el EMISOR.

 

CONDUCTISMO. Del inglés BEHAVIOURISM, se trata de un método de la ciencia psicológica moderna que niega el interés de la introspección para conocer la personalidad humana, que habrá de definir se exclusivamente a través de la observación externa de la conducta de los individuos. Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obras narrativas. Su plasmaciónóptima se da mediante la forma de modalización del MODO CINEMATOGRÁFICO.

 

CRONOTOPO. Según Mijail M. Bajtín, la correlación esencial que se da entre las relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.

 

DEÍCTICOS. Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí», etc.-que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas.

 

DESEMBRAGUE. Operación mediante la cual el sujeto empírico de una enunciación y sus circunstancias espacio-temporales se transforman en signos implícitos en el enunciado-«yo», <«aquí», «ahora»-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.

 

DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el tránsito de la función narrativa del narrador principal a un PARANARRADOR.

 

DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la acción, cerrando el desarrollo de la historia con una situación estable (maduración, victoria, muerte, boda, éxito, fracaso, etc.).

 

DESTINADOR. Véase ACTANTE.

 

DES TINA TARIO. Véase ACTANTE. En otra acepción, es sinónimo de RECEPTOR. Véase esta entrada.

 

DESCRIPCIÓN. La representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, especial, no temporal.de

 

DIALOGISMO. Según Bajtín, cualidad especialmente destacada en los discursos novelísticos por la cual éstos resultan de la interacción de múltiples voces, con ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONIA, o multiplicidad de voces; la HETEROLOGÍA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua.

 

DIÁLOGO. Representación directa en el discurso novelístico del intercambio verbal entre dos o más personajes.

 

DIÉGESIS. El mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela.

 

DISCURSO. En la obra novelística, el plano de la expresión, de la misma forma que la HISTORIA representa el plano del contenido.

 

DISEÑO EDITORIAL. Las formas construetivas external-parte, libro, capítulo, secueneia, párrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o del libro.

 

DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica, correspondiente al orden y disposición de las ideas en el DISCURSO. En términos generales, equivale a lo que para nosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relación entre las parte s y el todo de la obra literaria.

 

DISTANCIA. El espacio metafórico existente entre el NARRADOR y el universo de la HISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para la estructuraeión narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que la perceptible en la narración no objetiva.

 

DRAMÁTICO, MODO. Véase MODO DRAMÁTICO.

 

DURACIÓN. Para algunos autores, el conjunto de fenómenos vinculados a la relaeión de desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase RITMO.

 

ELIPSIS. Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menos amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTOR IMPLÍCITO tendente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos.

 

ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retórica, que atañe a búsqueda de las palabras y expresiones lingüísticas que constituirán el DISCURSO.

 

EMISOR. El sujeto de una enunciación comunicativa, que codifica y transmite un mensaje al destinatario. En otra acepción, sinónimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

 

ENUNCIACIÓN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y las circunstancias del mismo.

 

EPISODIO. Tramo de la ACCIÓN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permite diferenciarlo de los que le preceden y siguen.

 

ESCENA. Técnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DIÁLOGO produce un RITMO narrativo lento, que da énfasis al momento de la HISTORIA que se está desarrollando en el DISCURSO.

 

ESPACIALIZACIÓN. Operación fundamental en el proceso de transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la conversión del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personaj es y situaciones m ediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la DESCRIPCIÓN

 

ESPACIO. Categoría fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. Véase ESPACIALIZACIÓN.

 

ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los han formulado. Suelen ir precedidos de fórmulas que los gramáticos conocen como VERBA DICENDI (Vease).

 

ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las frases o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias palabras los resume en primera o tercera persona narrativa.

 

ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de MODALIZACIÓN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA. Como marcas lingüísticas de su presencia están el uso del imperfecto de indicativo, la reconversión de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interrogaciones, léxico, coloquialismos, etc., así como la ausencia introductoria de los VERBA DICENDI.

 

ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las relaciones pragmáticas internal entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatarios imp!ícitos.

 

ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos los elementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de la transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIÓN, la TEMPORALIZACIÓN y la ESPACIALIZACIÓN.

 

EVIDENTIA. En la Retórica, descripción viva de un objeto mediante la acumulación de los detalles que lo integran.

 

EXTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

 

FÁBULA. Término que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en relación a DISCURSO.

 

FENOMENICIDAD. Condición de algunos discursos novelísticos que justifican su propia existencia como tales, en forma de cartas, crónicas, informes, documentos, manuscritos, etc.

 

FICCIÓN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en términos homólogos a aquellos en los que se contaría una historia real. Véase PACTO NARRATIVO.

 

FICCIONALIDAD. Cualidad específica de la FICCIÓN. Véase también PACTO NARRATIVO.

 

FICELLE. Según Henry James, este término sirve para designar a aquellos personajes cuya función principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando a otros personajes, situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de la narración los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicológica, por ejemplo.

 

FIDEDIGNO. Dícese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidos por el AUTOR IMPLÍCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por el contrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO.

 

FLASH-BACK. Véase ANALEPSIS.

 

FLASH-FOR WARD. Véase PROLEPSIS.

 

FOCALIZACIÓN. La elección de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Véase VISIÓN.

 

FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se fragmenta, simultáneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de manera que el rector perciba que aquello que lee en páginas sucesivas del DISCURSO, en realidad corresponde a un mismo momento. Véase TEMPORALIZACIÓN SIMULTÁNEA.

 

FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico.

 

FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelístico en particular.

 

FRECUENCIA. Relación entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuación es de uno a uno estamos ante una NARRACIÓN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata de una NARRACIÓN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIÓN ITERATIVA.

 

FUNCIÓN. Elemento estructural básico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los ACTANTES.

 

HEROE. Protagonista principal de una novela.

 

HETERODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la HISTORIA (o DIEÉGESIS) que se narra. También se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al propio narrador que posee esta característica fundamental.

 

HETEROFONIA. Véase DIALOGISMO.

 

HETEROGLOSIA. Véase DIALOGISMO.

 

HETEROLOGÍA. Véase DIALOGISMO.

 

HIPODIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

 

HISTORIA. En la obra novelística, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSO representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos está en que la HISTORIA sólo existe y es aprehensible a través del DISCURSO.

 

HOMODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dícese también de ese narrador.

 

IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en un punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Iliada, provoca luego la retrospección o ANALEPSIS.

 

INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros.

 

INTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

 

INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA.

 

INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retórica que atiende a la búsqueda de lo que se ha de decir en la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO.

 

ISOCRONÍA. Ritmo narrativo que se mantiene constante.

 

ISOTOPÍA. Reiteración de elementos semánticos o pertenecientes a cualquier otro plano del lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotándole de coherencia interna.

 

ITERATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

 

LECTOR EMPIRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediante la lectura.

 

LECTOR EXPLÍCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia é1 por el AUTOR IMPLÍCITO.

 

LECTOR IMPLÍCITO. Instancia inmanente de la recepción del mensaje narrativo configurada a partir del conjunto de lagunas, vacíos y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas empleadas en la elaboración del DISCURSO van dejando, así como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible del mismo que van imp!ícitas en procedimientos como la ironía, la metáfora, la parodia, la elipsis, etc.

 

LITERARIEDAD. Según los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbal entre a former parte de la literatura.

 

METANARRACIÓN. Aquel discurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo se está narrando.

 

MÍMESIS. Principio básico de todas las artes según Aristóteles. En la novela, da lugar al REALISMO. En una acepción más restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILO DIRECTO.

 

MISE EN ABYME. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Véase HIPODIEGÉTICO.

 

MODALIDAD. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico del algunos verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la OBJETIVIDAD del DISCURSO.

 

MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

 

MODO DRAMÁTICO. Forma de modalización que pretende alcanzar un alto grado de objetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLÍCITO y sustituir la del NARRADOR por unas escuetas indicaciones a modo de la acotación teatral con el fin de enmarcar un discurso narrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a través del DIÁLOGO, bien del MONÓLOGO CITADO.

 

MONÓLOGO AUTÓNOMO. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

 

MONÓLOGO CITADO. Transcripción directa, en el discurso novelístico, del pensamiento de un personaje en forma de soliloquio.

 

MONÓLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la tradición anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología de Dorrit Cohn, como MONÓLOGO AUTÓNOMO.

 

MONÓLOGO NARRADO. Representación del pensamiento íntimo de un personaje en tercera persona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE.

 

MONTAJE. Término procedente de la técnica cinematográfica, referente a la articulación de los diferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxis mediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo.

 

MOTIVO. Unidad temática mínima. Véase TEMA.

 

MUNDO POSIBLE. Noción procedente de la Semántica formal pero de gran rendimiento para el estudio de los discursos novelísticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidos como construcciones semióticas específicas, de existencia puramente textual. Tales universos configuran un campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual mediante la proyección del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelístico.

 

NARRACIÓN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el género literario derivado de ese acto de habla.

 

NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones.

 

NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.

 

NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVA y se den en los discursos producidos por ella.

 

NARRATOLOGÍA. Termino propuesto por Tzvetan Todorov para designer la nueva teoría de la narración literaria.

 

NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicaría en un nivel básico EXTRADIEGÉTICO, los personajes de la historia en un segundo nivel INTRADIEGÉTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO, asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abriría el primero de los posibles niveles HIPODIEGÉTICOS propios de las obras concebidas según la estructura de la llamada «caja china» o de la MISE EN ABYME metanarrativa .

 

NOUMENICIDAD. Condición de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia como tales textos, si no que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados en una fuente de enunciación que no precisa justificarse como tal, ni justificar el por qué del discurso que asume.

 

NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del complejo camino de su formación intelectual, moral, estética o sentimental en el tránsito de la adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un género presente desde antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropológico en los rituales de la iniciación, fue en Alemania conde fue definido en primer luger su concepto BILDUNGSROMAN- inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.

 

OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona, ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLÍCITO no interfieren en un DISCURSO en el que predomina la presentación directa de los personajes y situaciones.

 

OBJETO. Véase ACTANTE.

 

OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIÓN, caracterizada por la predominancia de las voces del AUTOR IMPLÍCITO, que establece un circuito de comunicación interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLÍCITO, y un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones.

 

OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de dos o más personajes selectos, que le prestan así sus respectivos puntosde vista. Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES.

 

OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIÓN en tercera persona caracterizada por la predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin ninguna limitación.

 

OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de un personaje escogido, que le presta así su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le llamaba REFLECTOR.

 

OPONENTE. Vease ACTANTE.

 

ORDEN. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta el TIEMPO DEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de éste se preserve en aquél o, en caso contrario, la existencia de ANACRONÍAS.

 

PACTO NARRATIVO. Contrato imp!ícito que se establece entre el EMISOR de un mensaje narrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual éstos aceptan determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra. Véase VEROSIMILITUD.

 

PANORAMA. Véase RESUMEN.

 

PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelístico.

 

PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un PARANARRADOR y que justifica la existencia del mismo.

 

PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -títulos de la obra, de sus capítulos, notes, marginalia, etc.- o incluso gráficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-que acompañan al texto novelístico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del DISCURSO.

 

PAUSA DESCRIPTIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento especial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Véase DESCRIPCIÓN y RITMO.

 

PAUSA DIGRESIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenéuticas, metanarrativas o ideológicas, asumidas generalmente por la voz del AUTOR IMPLÍCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Es un fenómeno vinculado al RITMO narrativo.

 

PERIPECIA. Según la Poetica de Aristóteles, todo episodio que marca un cambio brusco, para bien o para mal, en la suerte de los personajes de una narración o una pieza dramática.

 

PERSPECTI VA. Vease FOCALIZACIÓN.

 

PLANO, PERSONAJE. En terminología de Henry James («flat character»), lo mismo que para Unamuno es el PERSONAJE RECTILÍNEO. Véase.

 

POLIFONIA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.

 

PRAGMÁTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador con el universo narrativo y sus destinatarios imp!ícitos. Desde una perspectiva externa, el estudio de las relaciones entre el autor empírico de un discurso narrativo con su contexto real, histórico, filosófico, político, artístico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a través del tiempo y del espacio.

 

PROLEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

 

PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela.

 

PSICONARRACIÓN. Narración indirecta de la intimidad psíquica de los personajes a cargo del NARRADOR omnisciente.

 

PUNTO DE VISTA. Véase FOCALIZACIÓN y VISIÓN.

 

RALENTI. Técnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DEL DISCURSO puede expandirse más, por amplificación estilística, que la dimensión cronológica, por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo, contrario del RESUMEN.

 

REALISMO. Además de una escuela novelística caracteristica del Siglo XIX, es una constante de la literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotélico de la MÍMESIS. (Véase.) En términos de la COMUNICACIÓN literaria y su estructura, consiste en la fidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad empírica. El DISCURSO más que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad.

 

REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que se experimenta una verosímil equivalencia entre la amplitud cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA, la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO y el tiempo empleado en la lectura. Véase ESCENA y RITMO.

 

RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume y descodifica.

 

RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensaje narrativo emanados de instancias también internal de emisión, como el autor imp!ícito, el narrador o los personajes.

 

RECTILÍNEO, PERSONAJE. Según Unamuno, personaje que mantiene unas mismas características a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar se produzca ningún cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO («FLAT»); de Henry James.

 

REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da («round character») al que Unamuno calificaba como AGÓNICO. Véase.

 

REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde é1 el NARRADOR aborde la HISTORIA que contará, no obstante, con su propia VOZ.

 

RELATO PRIMARIO. Aquel en relación al cual se establece la existencia de una ANACRONÍA. Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el rela to primario es el que inicia la esquela de la muerte del protagonista Mario Díez Collazo y corresponde a las jornadas de su velatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con la reconstrucción por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a é1.

 

REPETI TI VA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

 

RESUMEN. Técnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un período amplio del TIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por síntesis, una dimensión reducida en el TIEMPO DEL DISCURSO. También recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.

 

RETÓRICA. En un principio, ciencia aplicada a la producción de discursos convincentes, íntimamente ligada a la dialéctica y la oratoria. Sus cinco parte s, en la tradición greco-latina, eran la INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparación de los gestos y entonaciones óptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorización del mismo. Posteriormente, la parte que se desarrolló más fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio muy completo de figueas de dicción o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta RETORICA restringida pasó a ser uno de los pilares de la formación humanística y del aprendizaje de los futuros escritores.

 

RITMO. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta la amplitud cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales como horas, días o años, y la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en lineas, párrafos o páginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en el DISCURSO.

 

SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia interna pero no autónoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar con la articulación lógica del relato, y así algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco secuencias fundamentales: Situación inicial, Perturbación, Transformación, Resolución, y Situación final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el análisis narratológico en su acepción cinematográfica.

 

SHOWING. «Mostrar». En la terminología de E. M. Forster, narración objetiva, en la que predomina el estilo directo, el DIALOGO y la ESCENA. Véase también OBJETIVIDAD e IMITACIÓN.

 

SIMULTÁNEISMO. Véase DURACIÓN MÚLTIPLE.

 

SINGULATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

 

SOLILOQUIO. Vease MONÓLOGO CITADO.

 

STREAM OF CONSCIOUSNESS. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

 

SJUZET. En la terminología de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FÁBULA (HISTORIA).

 

TELLING. «Contar». En la terminología de E. M. Forster, narración menos objetiva, en la que predomina el estilo indirecto. Vease OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO.

 

TEMA. Síntesis del significado esencial de una novela, que se extrae fundamentalmente de la HISTORIA.

 

TEMPORALIZACIÓN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en el único textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida por los principios del ORDEN y el RITMO. Véanse estos conceptos.

 

TEMPORALIZACION ANACRÓNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LA HISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONÍAS o saltos desde el RELATO PRIMARIO (véase) hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente, ANALEPSIS y PROLEPSIS.

 

TEMPORALIZACIÓN ÍNTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas sus dimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor impronta psicológica, subjetivista y lírica.

 

TEMPORALIZACIÓN LINEAL. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DEL DISCURSO.

 

TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA que se proyecta en sucesión en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite la plasmación narrativa de la SIMULTANEIDAD. Véase también FORMA ESPACIAL.

 

TEMPORALIZA CIÓN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia adelante. Véase PROLEPSIS.

 

TEMPORALIZACIÓN RETROSPECTI VA . La TEMPORA LIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia atras. Véase ANALEPSIS.

 

TESIS. La doctrina o sustrato ideológico del TEMA.

 

TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados. Más concretamente, fijación verbal de un DISCURSO.

 

TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatas implicaciones con la correspondiente categoría gramatical. Véanse TIEMPO DE LA HISTORIA y TIEMPO DEL DISCURSO.

 

TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representación narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Véase TEMPORALIZACIÓN.

 

TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensión cronológica de la DIÉGESIS o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año.

 

TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucronía lograda mediante la suspensión del sentido durativo del tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras.

 

TÍTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frase y suele aportar signos capitales para la comprensión de su estructura y significado.

 

VERBA DICENDI. Formas de verbos, como «dijo», «respondió», «contestó», que designan acciones de comunicación lingüística, o bien verbos de creencia, reflexión o emoción -«pensó», «lamentó», «protestó»-que sirven para introducir, después del discurso indirecto del narrador, párrafos de ESTILO DIRECTO. Véase.

 

VEROSIMILITUD. O «verdad poética»: cualidad que los textos narrativos bien formados tienen de proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fácil aceptar que lo que se cuenta podría haber ocurrido aunque sea pura ficción.

 

VISIÓN. Aspecto de la MODALIZACIÓN por el que se determina desde qué punto o puntos de vista se enfocará la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la información recabada desde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas.

 

VOZ. Aspecto de la MODALIZACIÓN correspondiente a las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo. Véase DIALOGISMO, MODALIZACIÓN y VISIÓN.

 

YO PROTAGONISTA. Forma de modalización narrativa consistente en que el personaje central de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

 

YO TESTIGO. Forma de modalización narrativa por la que un personaje incidental o periférico de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

 

 

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Polisíndeton, síndeton y asíndeton

LA PUNTUACION PRAGMAESTILISTICA

El significado textual se compone de significado lingüístico (lexemas y morfemas) y significado pragmático. El significado pragmático deriva de las relaciones que contraen las unidades lingüísticas con la realidad extralingüística o con la situación comunicativa (receptor, lugar, canal, tiempo, etc.). El criterio pragmaestilístico de la puntuación se basa pues en este significado pragmático que no está explícito en la oración sino que ha de deducirse, que está oculto. Los signos de puntuación nos van a permitir expresar o modificar la dimensión pragmática del significado, afectan, por tanto, no solo al significado lingüistico sino también al pragmático.

Las posibilidades de la puntuación pragmaestilística son:

- El empleo del asíndeton ( a- carencia de; sindeton- conector, enlace) , es decir, el empleo sucesivo de comas que aportan al texto un desarrollo lento.

A, B, C, D

- El empleo del polisíndeton (poli- mucho, multitud de; sindeton- conector, enlace), es decir, el empleo sucesivo del conector -y que aporta al texto un desarrollo veloz o ágil.

A y B y C y D.

- La combinación de ambas posibilidades, es decir, el empleo sucesivo de comas y conectores (en este orden).

A, y B, y C, y D.

 

  • El empleo de la coma en situaciones inesperadas que provocarán extrañeza en el receptor, por lo que este buscará un significado oculto y justificado en el pretexto o en el postexto.

A, B, C, y D

Esta coma es sustituible, de acuerdo con el criterio pragmatico por punto y coma o por punto aumentando así el valor de no homogeneidad de esta suma. Se establece un contraste entre los elementos A, B y C con el elemento D que va a aumentar según el signo que se utilice (, ; .). Surgen pues valores pragmáticos que se deducen del uso de un signo de puntuación en una situación inesperada. En este caso la coma espresa un valor semántico de una suma que no es homogénea, es decir, que los elementos de esta no están al mismo nivel , no son de la misma clase, o no tienen la misma relevancia o importancia.

Ej.: Salió a pasear con su madre, su hermana, y su tia.

EJEMPLOS

* Había en el mercado manzanas, peras, melocotones y uvas.

Parataxis copulativa a nivel del complemento directo. La puntuación utilizada es la estándar en la que no se colocan comas donde haya un conector. Es la estructura A, B, C y D. Son comas sumativas que están justificadas en el criterio sintáctico-semántico.

* Había en el mercado manzanas, peras, melocotones, y uvas.

Parataxis copulativa a nivel del complemento directo. La puntuación realizada no es la estándar pues se ha colocado una coma antepuesta a un conector. Esta puntuación no encuentra su justificación en el criterio sintáctico-semántico, y si observamos, tampoco en el de longitud-complejidad. Habremos de buscar su justificación en el criterio pragmaestilistico. Esta puntuación provoca en el receptor la búsqueda de un significado o sentido que justifique este uso inesperado. Este afán de búsqueda está provocado por el deseo de cooperación del receptor con el emisor (principio de Grice). El receptor deduce que hay un significado oculto, implícito que ha de inferirse. Este significado pragmático va a estar justificado en el cotexto (pretexto o postexto). Y esta coma equivaldría a algo así:

Había en el mercado manzanas, peras, melocotones y, por fin, uvas

O

Había en el mercado manzanas, peras, melocotones y , desgraciadamente, uvas.

El significado pragmático puede tener dos posibles orientaciones: positiva o negativa, una u otra se deducirán del contexto.

Sin embargo, el criterio longitud- complejidad puede impedir que se realice una puntuación pragmaestilística pues si los enunciados son largos y complejos, con comas interiores y delimitados por puntos y comas, se tendrá que poner punto y coma tambíen para delimitar el último término, encabezado por el conector. Una vez y esta puntuación ya está justificada por el criterio longitud-complejidad ya no se puede pasar a ningún otro criterio.

Ej.: Había en el mercado manzanas que se había recogido en el día anterior y que, aunque no estaban maduras, se podía comer; peras verdes de la región mas fría del país; melocotones que a juzgar por su aspecto estaban más rellenos de gusanos que de pulpa; y uvas moradas a un precio un tanto exagerado para su calidad.

La puntuación del Complemento Circunstancial.

El complemento circunstancial es el elemento más alejado o menos ligado al verbo por lo que es también el más movible. Tiene libertad casi absoluta para moverse por la oracion sin que esta pierda o modifique por esto su sentido. Tiene por tanto una regla de puntuación estándar concreta:

" Si el complemento circunstancial está antepuesto y es largo y complejo habrá de llevar coma obligada. Si está antepuesto pero es sencillo nunca va a llevar signo de puntuación"

Ej.: Hoy llegará mi madre

Ej.: El día que terminemos la obra por completo, llegará mi madre.

La puntuación estándar del complemento circunstancial largo y complejo es inamovible por lo que no se puede buscar razones de otra índole pragmática. Sin embargo, en el caso del complemento circunstancial antepuesto pero sencillo si que se puede añadir el significado implícito mediante el uso de los signos de puntuación.

Ej.: Hoy, llegará mi madre

Lo que podría explicitarse de la siguiente forma:

Ej.: Hoy, precisamente hoy, llegará mi madre.

 

En el caso del complemento circunstancial colocado en su lugar virtual, es decir, tras el verbo, no se pondrá coma.

La educación como política de Estado

 

En el marco de la sociedad tradicional, caracterizada principalmente por una disgregación social, -se deberá tener en cuenta que principalmente el medio de subsistencia individual, grupal y social era la ganadería y la agricultura-, la educación se gestaba a través de un marcado aspecto hegemónico, cuyo histrión principal era la Iglesia. Bajo estas circunstancias en donde la sociedad se dividía en dos grupos: el feudo, y los ciervos que le servían a este, era de esperar que quienes podían acceder a los privilegios de la cultura, es decir, educarse, no eran precisamente los hijos de los campesinos, ¨la plebe¨, por el contrario, las clases dominantes enviaban a sus niños a que sean educados por eclesiásticos o pastores, en forma individual o muy reducidos grupos, con todos las características de formar, o mejor dicho, seguir alentando individuos con practicas pedagógicas que discurrían entre el cristianismo y una política de sometimiento hacia las clases inferiores, el pueblo sin recursos. La cuestión estaba estática sin cambios importantes. El campesino moría como tal, y el feudal de la misma forma, como feudal.

En la época de pre-revolución industrial, a principios del S XVIII esto cambiaria radicalmente, se deja de lado la individualización y se le da paso a la educación en grupo, la educación pastoral había quedado de lado, si bien este tipo de practicas tuvo éxito ya que se trato de incorporar mayor cantidad de alumnos en las aulas, promoviendo una subordinación grupal de individuos, fue sometido a criticas y transformaciones que debieron adaptar geografías del espacio pedagógico diferentes a las utilizadas por sus predecesores.

La revolución industrial trajo consigo cambios drásticos en las sociedades, si bien en parte todavía se seguía dedicando a la labor del campo, poco a poco la masa fue incorporando hábitos que hasta el momento le eran ajenos. Una sociedad de consumo era lo que cualquier modelo capitalista esperaba. En estas etapas históricas se comenzaran a conformar los estados modernos, y con ellos la idea de que la educación tendría que convertirse en una política de estado, donde entrarían a ser adoctrinados los individuos sujetos a ciertas reglas de juego para que puedan convertirse en individuos útiles para el modelo industrial y capitalista que se estaba gestando por entonces. Dentro de este contexto, los estados centrales comenzarían a mostrar mayor interés por la educación elemental, el presidente del parlamento parisiense de 1768 aseguraba:

 

¨Es necesaria una educación común que difunda los mismos principios. Imbuidos desde su infancia de las mismas verdades, los jóvenes de todas las provincias se desprenderán de los perjuicios de nacimiento, se formaran las mismas ideas de virtud y justicia y aprenderán a derribar las barreras que los separan de sus compatriotas¨.

 

Pero al parecer, todavía la educación para los campesinos era costosa y le quitaba fuerza de trabajo.

En la sociedad moderna la escuela adquirió el valor de política de estado. El advenimiento de los sistemas democráticos en el poder político y la libre elección por parte de los individuos favorece a la conformación de los mismos. No hay que olvidar que la burguesía es el grupo social modelo en la sociedad post-moderna y esta es la que ejerce presión sobre los demás sectores sociales para mantenerse homogénea. Por lo tanto la educación no esta fuera de su alcance, si esta se convirtió en una política de estado, es porque los mismos ejercen control sobre los individuos, por lo tanto, los contenidos a enseñar no son elegidos arbitrariamente, sino que estos adquieren significatividad en el marco de las distintas ideologías políticas. No se enseña lo que se quiere, sino lo que ¨se debe enseñar¨. Las masas están articuladas sobre si dentro de ideologías compactas, la educación juega un papel primordial en este aspecto, y los individuos siguen siéndoles útiles al modelo. En este sentido, si bien la base fundamental de la educación es la de formar individuos libres, el asunto no ha producido cambios importantes.                                                                                     Escrito por Tinchazo

Axolotl

Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
El azar me llevó hacia ellos una mañana de primavera en que París abrió su cola de pavorreal después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port-Royal, tomé St. Marcel y L´Hospital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y me fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos y salí, incapaz de otra cosa.
En la biblioteca Sainte-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir a todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto, porque desde el primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares, y la mayoría apoyaba la cabeza sobre el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una, situada a la derecha y algo separada de las otras, para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estuatillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que más me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara. Un rostro inexpresivo, sin otro rasgo que los ojos, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente, carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y lo inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendidura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias, supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.
Fue su quietud lo que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaces de evadirse de ese sopor mineral en que pasaban horas enteras. Sus ojos, sobre todo, me obsesionaban. Al lado de ellos, en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía, inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras; jamás se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome, desde una profundidad insondable que me daba vértigo.
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas...Pero una lagartija tiene manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojillos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.
Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientemente, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: "Sálvanos, sálvanos." Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome, inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos; había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir también máscara y también fantasmas. Detrás de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable ¿qué imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. "Usted se los come con los ojos". me decía riendo el guardián., que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de lo que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía más que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de un axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana, al inclinarme sobre el acuario, el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible, que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de que esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acurio, mis ojos trataban una vez más de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.
Sólo una cosa era extraña; seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera, mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía - lo supe en ese momento - de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una para vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente.
O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.
El volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo, porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él - ah, sólo en cierto modo - y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.

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El Adverbio

 

El adverbio es la clase de palabra que actúa como núcleo del sintagma adverbial al verbo, a un adjetivo o a otro adverbio.

Las funciones sintácticas del adverbio son, aparte de la de núcleo de sintagma adverbial , las de complemento circunstancial del verbo, las de cuantificador, grado o complemento del adjetivo ("muy bueno", "recién hecho") y las de cuantificador de otro adverbio ("bastante cerca"). Algunos adverbios pueden funcionar como predicados dirigidos hacia un sujeto y junto a una cópula verbal ("está divinamente").

// Adverbio en español

En la morfología española suelen ser invariables o con una variabilidad muy pequeña (algunos admiten sufijos : cerquita, lejísimos, lejitos). Suele añadir información circunstancial al verbo, y algunos incluso a toda la oración, ya sea de tiempo, de modo, de lugar, de duda, de afirmación o de negación. En esos casos se considera que funciona como modificador a nivel de sintagma verbal ("lo hice fácilmente") o nivel causal ("sinceramente,..."), por lo que algunos adverbios pueden funcionar como marcadores del discurso .

Los adverbios de lugar son palabras que sirven para indicar el sitio donde se encuentra algun ser u objeto. Y estos pueden ser: adelante, adonde, ahí,aquí, allí,allá, arriba, cerca, delante, detrás,donde, encima, lejos, etc.

El adverbio de modo puede formarse mediante la colocación del sufijo -mente al final de algunos adjetivos. Por ejemplo: rápido (adjetivo) >> rápidamente (adverbio). También pueden formarse compuestos parasintéticos adverbiales agregando el prefijo a- y el sufijo -as: A gatas, a escondidas, a ciegas... Algunos sintagmas preposicionales asimismo han sido lexicalizados como adverbios: a posta > aposta, a penas > apenas, etc.

Ambos, tanto el adverbio como el adjetivo pueden ser precedidos por cuantificadores como:

"muy" + adv //adj = "muy rápido" // "muy rápidamente"

Adverbios y sus categorías [editar ]

  • Adverbios de lugar: aquí, allí, ahí, allá, acá, arriba, abajo, cerca, lejos, delante, detrás, encima, debajo, enfrente, atrás, alrededor ,etc.
  • Adverbios de tiempo: antes, después, pronto, tarde, temprano, todavía, aún, ya, ayer, hoy, mañana, siempre, nunca, jamás, próximamente, prontamente, anoche, enseguida, ahora, mientras...
  • Adverbios de modo: bien, mal, regular, despacio, deprisa, así, aprisa, como, adrede, peor, mejor, fielmente, estupendamente, fácilmente - todas las que se formen con las terminaciones "mente".
  • Adverbios de cantidad o grado: poco, mucho, bastante, más, menos, algo, demasiado, casi, sólo, solamente, tan, tanto, todo, nada, aproximadamente...
  • Adverbios de afirmación: sí, también, cierto, ciertamente, efectivamente, claro, verdaderamente...
  • Adverbios de negación: no, jamás, nunca, tampoco...
  • Adverbios de duda o dubitativos: quizá(s), acaso, probablemente, posiblemente, seguramente...
  • Adverbios de comparación: mejor, peor, tan, como, igual..

I like It.

Hoy  todo es diferente
me gusta, me gusta
Hoy me siento diferente
me gusta, me gusta

No voy a estar en tu desfile
porque no me gusta
Piensas que soy un pequeño juego sucio.
Piensas que me gusta

Hiciste esta fantasía conmigo
pero no me gusta
Quiero que te alejes de mi
así es como me gusta
¿Como te gusta?

Hoy voy a volar
no hay nada que pueda mantenerme en el suelo
tocar el cielo
soy libre por dentro

Piensas que eres el maestro
soy el esclavo
aún no me conoces de todos modos
asi es como me gusta

Estoy preparada para continuar
pero no te gusta
puedes despedirte de tu cuento de hadas
me gusta, me gusta
¿Como te gusta?

Hoy voy a volar
no hay nada que pueda mantenerme en el suelo
tocar el cielo
soy libre por dentro

Hoy voy a volar
no hay nada que pueda mantenerme en el suelo
tocar el cielo
soy libre por dentro

Soy libre para hacer lo que me gusta
estoy celebrando mi vida
soy libre para ser lo que me gusta
estoy celebrando mi vida
voy a conseguir lo que me gusta
voy a celebrar hasta que me muera
estoy celebrando mi vida

Hoy voy a volar
no hay nada que pueda mantenerme en el suelo
tocar el cielo
soy libre por dentro

Hoy voy a volar
no hay nada que pueda mantenerme en el suelo
tocar el cielo
soy libre por dentro

Soy libre para hacer lo que me gusta
estoy celebrando mi vida
libre por dentro
Soy libre para hacer lo que me gusta
estoy celebrando mi vida
libre por dentro
                                                                                                    Letra de Lacuna Coil

El signo lingüístico

EL SIGNO LINGÜÍSTICO SEGÚN SAUSSURE

 

Saussure define al signo como: la combinación entre un concepto y una imagen acústica, donde esta ultima no es precisamente un aspecto físico, es decir, no se manifiesta como sonido, sino que  se manifiesta en el cerebro del individuo como una huella psíquica, por lo tanto es sensorial, en cambio el concepto es por lo general abstracto. Tanto el concepto como imagen acústica son los dos elementos componentes del signo lingüístico que se hayan unidos, y que se requieren el uno al otro simultáneamente, ya que a través del enlace entre ambos consagrado por la lengua y conforme a la realidad, permiten descartar cualquier otro concepto que se pudiera imaginar

EL SIGNO LINGÜÍSTICO SEGÚN CHARLES SANDERS PEIRCE

 

   En comparación con la definición de Saussureana del signo en la que lo define como una dicotomía entre un concepto y una imagen acústica, llámese esta una huella psíquica en la mente del individuo, y que permite descartar cualquier otro concepto que se pudiera imaginar, se encuentra la del semiólogo C.S. Peirce (considerado el padre de la semiología). Peirce establece una triada donde se diferencia de Saussure por los siguientes aspectos: Emplea el termino técnico de representamen en vez de signo, y lo define de la siguiente manera: ¨Es algo que esta para alguien en lugar de algo bajo algún aspecto o capacidad¨. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o quizá un signo mas desarrollado. Ese signo,  esta en lugar de algo, su objeto. Esa reflexión parecería ser en comparación, lo que Saussure define como huella psíquica.

   En segundo lugar, a diferencia de Saussure, Peirce emplea el termino Objeto, ¨es aquello por lo que esta el signo, aquello que representa¨.

   Por ultimo, el representante, que es el signo equivalente o más desarrollado que el signo original, causado por este en la mente de quien lo interpreta.

   ¨El interpretante no es el intérprete del signo, El interpretante es lo que garantiza la validez del signo en ausencia del interprete¨. La triada de Peirce queda conformada de la siguiente manera:

 

 

INTERPRETANTE

 

 

 

 

 

 

 


         REPRESENTAMEN                                            OBJETO

 

  

  Tanto el representante como el interpretante son entidades mentales, no se trata pues, de realidades tangibles. Se trata entonces, de operaciones simbólicas que realizamos con el objeto de comprender el mundo que nos rodea. Peirce sostiene, además, que el conocimiento es inferencial, lo cual significa que un signo remite a otro signo y este a otro y así sucesivamente: Para algo sea un signo de otra cosa, esa cosa ya debe ser un signo, esto significa que si puede leerse ¨un charco de agua¨ como signo de ¨lluvia¨, entonces debemos conocer el signo ¨lluvia¨ que debió previamente construirse. No es posible construir un signo para un objeto que no es signo previamente, sin embargo, es erróneo inferir pues que, como todo objeto del signo sea ya un signo, entonces el conocimiento siempre tenga como objeto otro conocimiento y la realidad anterior al pensamiento sea practica o totalmente inaccesible. Por el contrario, Peirce no niega la existencia del mundo, sino que rechaza la posibilidad de conocerlo independientemente de los signos.

 

 

EL SIGNO LINGÜÍSTICO SEGÚN UMBERTO ECO

 

 

   En el tratado de semiótica general, Umberto Eco toma por definición de signo la siguiente: ¨Por consiguiente, propondremos que se defina como signo todo lo que, a partir de una convención aceptada previamente, pueda entenderse como alguna cosa que esta en lugar de otra¨. ¨En otros términos, aceptamos la definición de morris (1938), por lo que: algo es un signo solo porque un intérprete lo interpreta como signo de algo¨. Para hacer un análisis mas profundo del signo y sus relaciones con los individuos y la sociedad, es necesario la intervención de la semiótica o semiología Saussureana, propuesta por el en su ¨Curso de lingüística general¨, a lo cual encamino de antemano: ¨se puede concebir entonces, una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Ella nos enseñaría en que consisten los signos, y cuales son las leyes que los rigen. Como aun no existe, no se puede decir lo que será, pero tiene el derecho a la existencia, y su lugar esta determinado de antemano¨.

Parábola del Pedagogo

En aquel tiempo subió Jesús a la montaña seguido por la multitud y, sentándose sobre una gran piedra dejó que sus discípulos y seguidores se le acercaran. Después, tomando la palabrea les enseñó diciendo:

 

   En verdad os digo que serán bienaventurados los pobres de espíritu, porque de ellos será el Reino de los Cielos. Que serán bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque ellos serán saciados. Que serán bienaventurados los misericordiosos porque ellos...

 

   Pedro interrumpió: ¿Tenemos que aprender eso de memoria?

   Andres dijo: ¿Tenemos que pasarlo a la carpeta?

   Santiago Preguntó: ¿Nos va a evaluar con eso?

   Felipe se lamentó: ¡No traje el papiro borrador!

   Bartolomé inquirió: ¿Tenemos que tomar apuntes?

   Juan levanto la mano: ¿Me das permiso para ir al baño?

   Judas exclamó: ¿Para que sirve todo esto?

   Tomás se inquieto: ¿Hay fórmulas, resolveremos problemas?

   Tadeo clamó: ¡Pero, porqué no nos das la guia y ya está!

   Mateo se quejó: ¡No entendí nada, nadie entendió nada!!

 

Uno de los fariseos presentes que nunca había estado frente a una multitud, ni enseñado nada, tomó la palabra y se dirigió a El diciendo:

 

   ¿Donde esta tu planificación?

   ¿Cuál es la nomenclatura de tu proyecto áulico en esta intervención didáctica  mediatizada?

   ¿Y tu base diagnóstica?

   ¿Y tu auto evaluación institucional?

   ¿Cual son tus espectativas de logros?

  ¿Tiendes al abordaje del área en forma globalizada, que permita el acceso a la significación de los contextos, teniendo en cuenta la bipolaridad de la transmisión? 

   ¿Cuales son tus estrategias conducentes al rescate de los saberes previos?

  ¿Responden éstos a los intereses y necesidades del grupo para asegurar la significatividad del proceso de enseñanza y aprendizaje?

  ¿Has  incluido actividades integradoras con fundamento epistemológico productivo?

   ¿Y los espacios alternativos de las problemáticas curriculares generales?

   ¿Has propiciado espacios de encuentro para coordinar acciones transversales y longitudinales que fomenten los vínculos operativos y cooperativos de las áreas concomitantes?

   ¿Cuales son los contenidos conceptuales, procedimentales y actitudinales que responden a los sustentos lógico, paraxeológico y metodológico constituidos por los núcleos generativos disciplinarios, transdisciplinarios, interdisciplinarios y metadisciplinarios?

 

Caifás, el peor de todos, le dijo a Jesús: Después de las instancias compensatorias de diciembre, marzo y julio, me reservo el derecho de promover directamente a tus discípulos para que al Rey no le fallen las encuestas de evaluación de calidad ni se le caigan los porcentajes de rendimiento. Serás notificado oportunamente por la vía que corresponde. ¡Ojo con aplazar a alguno! Recuerda que aún eres interino y que no presentaste la declaración jurada de incompatibilidad horaria.

 

   ...y Jesús pidió la jubilación anticipada a los treinta y tres años de edad...

 

 

                                                                                                                      Anónimo...

Jorge Luis Borges

Hijo de una familia acomodada, Jorge Luis Borges nació en BuenosAires el 24 de agosto de 1899 y murió en Ginebra, una de susciudades amadas, en 1986. Vivió, desde pequeño, rodeado de libros; y, entre 1914 y 1921, y más tarde en 1923, viajó a Europa, lo que le puso en contacto con las vanguardias del momento, a cuya estética se adhirió, especialmente al ultraísmo. En la primera mitad de esa década dirigió las revistas Prisma y Proa. Poeta, narrador y autor de ensayos personalísimos, ganó el premio Cervantes en 1980 y fue un eterno candidato al Nobel, ingresando en la ilustre nómina de quienes, como Proust, Kafka o Joyce, no lo consiguieron. Pero, como ellos, Borges pertenece por derecho propio al patrimonio cultural de la humanidad, y así está reconocido internacionalmente.

Ficciones, libro aparecido en 1944, con el que ganó el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, es uno de los más representativos de su estilo. En él están algunos de sus relatos más famosos, como «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»; «Pierre Menard, autor del Quijote»; «La biblioteca de Babel» o «El jardín de senderos que se bifurcan». En su caso, hablar de relatos es sólo un modo de entendernos, y a falta de un término más adecuado para designar esta magistral y sugestiva mezcla de erudición, imaginación, ingenio, profundidad intelectual e inquietud metafísica. Metáforas como la del laberinto, la biblioteca que coincide con el universo o la de la minuciosa reescritura del Quijote, pertenecen al centro del universo borgiano y, a través de sus millones de lectores en todas las lenguas, a la cultura universal.

 

 

 

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